鹰之：论意象、复合意象和事象（修订版）

　　鹰之，诗人，批评家。(1969--)，山东淄博人，现居大连。中国立体派诗歌发起人，著有诗集《美好是疼的》。

　　何为意象？简而言之，意象就是创作者心中情感或理念的客观替代物或对应影像，单独的客观替代物即独立意象，组合的对应影像即事像或复合意象。但如此说，资深诗歌创作者自是明白，但对于普通读者以及诗歌初学者却未必明白，因为，诗人在创作时，为了语境和声律的需要，所选取的物象和意象都是有意为之精挑细选的，在语境烘托下都具有一定程度的“欺骗性”，初学者及寻常读者未必能识别清楚。而物象和意象的差别对诗歌的创作和鉴赏又起着至关重要的作用，分不清物象和意象，便谈不上仁者见仁智者见智，因为，诗歌中的物象只代表其自身，没有寓意附着，含义是确定的，而意象则是没有固定含义的，读者有权做出不同的解释和注解。在分不清物象和意象前提下，再强调仁者见仁智者见智，等于说对诗歌主题含义的确认没有了任何凭据，所有的诗都可以解读成同一首诗，而一首诗也可解读成无数种含义。这对诗歌而言不但不能构成百家争鸣的鉴赏成果，反而只会弄成七嘴八舌的误读，对诗歌艺术的客观存在而言是一种伤害。

　　那么，究竟如何确认意象和物象？如何才能准确地把创作者藏在诗歌中的“心头影像”找出来？笔者认为有两种原则：其一，要确认独立意象，要以单句诗歌为单位，查看句中的物象是否带有修辞性，带有修辞性的物像即是意象，反之则是物象。其二，确认复合意象或事象要以段落（有些简单的复合意象也可以单句为单位）或整首诗为单位，以整体隐喻性或象征性来确认它的身份。

　　独立意象——单句诗中带有修辞性的物象

　　若一首诗就是一出戏，意象的本质就类似个演员，它负责把作者的情感活动表演出来，而物象则类似舞台上的必须的背景道具，它们只是配合演员把你的心理活动演绎完整。因此，“背景道具”本身就是客观存在的，就是看山是山，看水是水，它是确定的，不容更改的，否则便是喧宾夺主，造成对主题的误读。而意象则是带有超现实性质的，让读者有权看山不是山，看水不是水。那么，如何确认意象的“演员”身份呢？很简单，查找单句诗歌中带有修辞性的物象，修辞性就类似演员的装束和行头，就是物象的“扮演性”，类似演员穿着了舞台装束，它让物象突破了自身的语义限制，可以引发读者对任何方向和角度寓意的猜想。独立意象大都是比喻的喻体（明喻和隐喻），古人曾称其为比兴像，但“兴”只是起到语势的引导作用，可能是意象，也可能不是。因此，确认意象身份还是以修辞性为主，或者说就是先找到像、类似、仿佛、似乎、犹如等修饰词，这些词后面跟着的大都是意象，也有些隐喻、象征生成的独立意象省略了修饰词，需要根据上下句的关系来指认。

　　如：李白的《静夜思》：

　　《静夜思》

　　床前明月光，

　　疑是地上霜。

　　举头望明月，

　　低头思故乡。

　　这首诗中的意象只有一个“霜”，至于床、明月、故乡皆为物象，或者说，这首诗中允许读者作出不同理解的，只有一个“霜”字，其余的只可按物象的基本义解释。为什么“霜”字可以作出多种解释，因为“霜”字才真正是作者内心情感的替代或引爆之物，一想到“霜”字，作者或读者第一联想是冬天将近，而冬天近了便是年关近了，便到了游子返乡的时间了。在古代，并没有当今的空调、暖气等先进的取暖措施，严冬季节正是老人、孩子最难熬的阶段，游子返乡安顿老人和孩子，这是责任和义务，这比每逢佳节倍思亲的寓意更近一层。若没有这句“疑是地上霜”，“举头望明月，低头思故乡。”便成了无根之句，成了“没来由的A是B”。试问，你抬头看见三月、五月、七月的月亮，你会思故乡吗，即便当真思乡，也不具有典型性。至于有人考证“床”究竟是板凳还是井沿，实际上这个并不重要，既然是物象，什么物象都无所谓，并不影响本诗的抒情性。

　　再如：杜牧《山行》：

　　《山行》

　　远上寒山石径斜，

　　白云生处有人家。

　　停车坐爱枫林晚，

　　霜叶红于二月花。

　　只有一个意象“二月花”，把秋天的红叶比喻成二月的花，暗示出作者对经历风霜洗劫落叶的一种独特怜爱和感慨，从此世上便多了一个词“红叶题诗”。

　　又如苏轼《饮湖上初晴雨后》：

　　《饮湖上初晴雨后》

　　水光潋艳晴方好，

　　山色空蒙雨亦奇，

　　若把西湖比西子，

　　淡妆浓抹总相宜

　　只有一个意象“西子”，让西湖的静态美升华为了动态美，“一颦一笑”都是风景，其余皆为叙述中的物象。

　　又如，李白的《望庐山瀑布》：

　　《望庐山瀑布》

　　日照香炉生紫烟，

　　遥看瀑布挂前川。

　　飞流直下三千尺，

　　疑是银河落九天。

　　尽管没有“像”和“是”字，“香炉”仍是庐山香炉峰的意象，意思是太阳光点燃了香炉，冒出了紫烟，“银河”是瀑布的意象，形容庐山瀑布都雄阔到矗天曳地的地步了。

　　再如，现代诗中：

　　掌声一地落英！

　　——鹰之《昙》

　　落英是掌声的独立修辞意象，掌声和凋零的花瓣一同落地，这便是对“昙花一现”一词的最佳注解。

　　风叹息着把它们腐蚀，腐蚀得像一块处女地！

　　——鹰之《地即是墓》

　　“风”是拟人象，“处女地”是地的意象，它们在暗示一个词“残酷”。

　　那些暴躁的人现在成了静静的荷叶。

　　——余怒《自然有着可以理解的方式》

　　“静静的荷叶”是“暴躁的人”的意象，将青春和中年的快和慢，刚硬和徐缓演绎得惟妙惟肖。

　　仙人掌开花开出的是骨头，写作是一件露骨的事！

　　——余怒《写作者的现实》

　　“骨头”，“露骨”，都是“借”来的精彩隐喻意象，也是写作者的风骨之髓。

　　将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

　　——陈先发《丹青见》

　　“棺木”和“提琴”都是桦树的隐喻意象，暗示盖棺定论的历史比当世的声色犬马更厚重。

　　祖父曾说，这里

　　鹅卵石由刽子手转化而来

　　——陈先发《听儿子在隔壁初弹肖邦》

　　“刽子手”是鹅卵石的隐喻意象，类似“棱角分明”是“圆滑世故”的前身。

　　再如帕斯的《朦胧中所见的生活》：

　　在大海的黑夜里，

　　穿梭的游鱼便是闪电。

　　在森林的黑夜里，

　　翻飞的鸟儿便是闪电。

　　在人体的黑夜里，

　　粼粼的白骨便是闪电。

　　世界，你一片昏暗，

　　而生活本身就是闪电。

　　虽然只有“闪电”一个带比喻词的主意象，但“黑夜”也是一个省略比喻词的主要意象，对大海、森林、人体、世界也有“逆境”、“绝地”等含义的隐喻性，它和“闪电”构成了静和动，死和活，绝望和希望两种寓意的两极。

　　再如艾青的《冬天的池沼》：

　　《冬天的池沼》

　　给W。I。

　　冬天的池沼，

　　寂寞得像老人的心——

　　饱历了人世的辛酸的心；

　　冬天的池沼，

　　枯干得像老人的眼——

　　被劳苦磨失了光辉的眼；

　　冬天的池沼，

　　荒芜得像老人的发——

　　像霜草般稀疏而又灰白的发

　　冬天的池沼，

　　阴郁得像一个悲哀的老人——

　　佝偻在阴郁的天幕下的老人。

　　像字后面的物象都是前面物象的喻体意象：“老人的心”、“老人的眼”、“老人的发”、“悲哀的老人”。

　　再如余光中的《乡愁》：

　　《乡愁》

　　小时候

　　乡愁是一枚小小的邮票

　　我在这头

　　母亲在那头

　　长大後

　　乡愁是一张窄窄的船票

　　我在这头

　　新娘在那头

　　後来啊

　　乡愁是一方矮矮的坟墓

　　我在外头

　　母亲在里头

　　而现在

　　乡愁是一湾浅浅的海峡

　　我在这头

　　大陆在那头

　　“是”字后面的四个物象均是意象：“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，当然了，这四个意象也不仅仅是独立意象，而是一件事的缩写，也可算作事象（下文讲）。

　　再如黑塞的《白云》：

　　《白云》

　　瞧，它们又在

　　蔚蓝的天空里飘荡，

　　仿佛被遗忘了的

　　美妙的歌调一样！

　　只有在风尘之中

　　跋涉过长途的旅程，

　　懂得漂泊者的甘苦的人

　　才能了解她们。

　　我爱那白色的浮云，

　　我爱太阳、风和海，

　　因为她们是——

　　无家可归者的姊妹和使者。

　　“仿佛”和“是”后面的物象都是意象：“歌调”，“姊妹和使者”。

　　再如，特朗斯特罗姆的《风暴》

　　《风暴》

　　突然，漫游者在此遇上年迈

　　高大的橡树——像一块石化的

　　长着巨角的麋鹿，面对九月大海

　　那墨绿的城堡

　　北方的风暴。正是楸树的果子

　　成熟的季节。在黑暗中醒着

　　能听见橡树上空的星宿

　　在厩中跺脚

　　特朗斯特罗姆是最善于塑造意象的大师，他塑造的意象精粹而精确，虽然比较明显的意象是“一块石化的长着巨角的麋鹿”和“那墨绿的城堡”，但“橡树上空的星宿在厩中跺脚”也是以物拟物的意象，也可能是马，也可能是麒麟或别的什么，任由读者发挥。

　　再如特朗斯特罗姆的《果戈理》：

　　夹克破旧，像被狼群撕咬过

　　脸，像大理石碎片的拼接

　　坐在他的信堆里，如同坐在一片

　　叹息的林中，那里充斥着嘲笑和误解。

　　是的，心就像一页纸被吹过不合时宜的通道。

　　此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地

　　瞬间点燃荒草。

　　空中充满犄角和蹄子，天空下

　　时光的马车从我父亲亮着灯的庄园

　　影子般滑过

　　圣彼得堡位于毁灭的纬度

　　（你在斜塔里看到美景了吗？）

　　在城市冰封的街巷里，一个穿着大衣的流浪汉，

　　还在像水母一样漂浮。

　　在这里，被守斋者包围着的，是以前

　　被笑声包围着的那个男人

　　但那些人，早已去了树带线之外的蛮荒之地

　　人类的床台如此动荡不安？

　　看，外面，黑暗是怎样淬炼着灵魂的银河。

　　所以，你要乘着你的火焰车离开这个国度！

　　“像”字、“似”字后面的物象，“般的”前面的物象都是意象，主要有：“狼群”、“大理石碎片”、“一页纸吹过不合时宜的过道”、“坐在叹息的林中”、“狐狸”、“犄角和蹄子”，“影子”、“水母”等意象。虽然也有些省略了修饰词，也是意象，如“黑暗是怎样淬炼着灵魂的银河”，但属于象征类的复合意象（下文讲）。

　　复合意象——带有修辞性物象群

　　什么是复合意象？简单说，就是多个意象叠加糅合在一起的意象群，A像B或A是B被A像（是）B意象群或A意象群像（是）B意象群所替代，因为是多个意象相互交融、辐射、渗透，令喻体的寓意更加丰满蕴藉，但也因此对喻体的寓意做出了范围限制。根据喻体对本体形似性和神似性侧重点的不同，可分为寻常复合意象和深度复合意象两种。

　　寻常复合意象

　　所谓“寻常复合意象”就是相对比较直观的意象组合，喻体对本体的呈现意义更侧重形状、神态、姿态、体量、范围等外部形态，大多是以明喻为主体的意象群。因为喻体是一个群体，比单一的独立意象表达更生动、逼真，更具活灵活现的层次化质感，因而抒情性更强。

　　雨中黄叶树，灯下白头人。

　　——司空曙《喜外弟卢纶见宿》

　　“雨中的黄叶树就像灯下的白头人”自然比“老树像老人”的独立意象更形象生动。

　　遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

　　——刘禹锡《望洞庭》

　　水像白银盘，山像青螺，组合一起便不仅仅是风景了，而是成了“秀色可餐”的一桌妙菜。

　　试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

　　——贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》

　　“一川烟草”，“满城风絮”，“梅子黄时雨”的叠加效果也比单纯的“愁像一个xx”更丰满蕴藉，从“一川”到“满城”再到“绵延不绝，扯地连天”的叠加，已不仅仅是排比，实现了由点到面的“情感弥漫”，天地怎不为之动容？

　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

　　——苏轼《和子由渑池怀旧》

　　人的一生像“飞鸿踏过雪泥”，存在痕迹当然比存在本身更重要，这便是人生的价值，也是人生的痛。

　　东风夜放花千树，更吹落，星如雨。

　　——辛弃疾《青玉案·元夕》

　　元夕的烟花（省略）就像东风吹开万千花树，也摇落了满天星斗，仅仅是排比效果吗？当然不是，“天上”，“人间”的效果叠加产生了新的隐喻性，为后文“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”埋下精彩伏笔。

　　再如现代诗中，庞德的代表作《地铁车站》：

　　人群中涌现着一张张脸；

　　湿漉漉的黑色枝条上花瓣点点

　　“黑色枝条”是人群的意象，“花瓣”是脸孔的意象，意象的合成效果让美和生机共融成一炉。

　　从星星的弹孔里

　　将流出血红的黎明

　　——北岛《宣告---献给遇罗克》

　　这是个省略象征本体的象征句，类似我们未来的时光就像“从星星的弹孔里，将流出血红的黎明”一样，“星星弹孔”和“血色黎明”形成意象叠加，将疼痛和美好囊括成一体。

　　荡漾在周庄的乌篷船中

　　我像一颗露珠

　　在一个“美”字上滑动

　　——鹰之《缓慢的周庄》

　　露珠和“美”字组成了叠加的复合意象，让“我”和周庄实现了物我不分。

　　月亮啊，请映照我垂注在空中的身子

　　如同映照那个从零飞向一的鸟儿。

　　——陈先发《绝句》

　　“零飞向一”和“鸟”生成了叠加意象，象征和比喻契合得天衣无缝，形同象征给比喻插上了翅膀，飞进了隐喻时空深处。

　　深度复合意象

　　在意象中包裹着意象，或在意象基础上又派生出新的意象群，叫深度复合意象或深度意象，它是在“A像（是）B”的第一层隐喻关系上又生发出的意象群组，实现了更深远的影射，因为有多层物象关系纠缠在一起相互生发，形成了“意义褶皱”，因而意蕴更深刻。此时的喻体“B”比独立意象第一层意义层面的“B”有了意义上的裂变与升华，或者说，此时的“B”相当于“C+D+E+F+……=H”，“H”便类似是“B”群组珠胎暗结所形成的“暗胎”，因而更具神秘性和幽微性。正是因为深度意象更能深层次地揭示当代社会生活，目前已成为欧美诗坛最主要的现代修辞方式之一。

　　如勃莱《苏醒》中的句子：

　　我的血管中有舰队出发，

　　水道中响起细微的爆炸声，

　　海鸥穿梭于咸血的风中。

　　……

　　若把“我的血管”比作“一条水道”算作第一层隐喻，那“舰队”、“爆炸声”、“海鸥”、“咸血的风”便是由“水道”二次生发出的意象群，使“水道”这个意象更加丰满多汁，幽微诡谲。

　　再如特朗斯特罗姆《愤激的沉思》中的句子：

　　风暴推着风车疯狂旋转，

　　在夜的黑暗里碾着虚无——你

　　因同样的法则失眠。

　　灰鲨的肚皮是你幽暗的灯。

　　风暴和风车的组合便是第一层复合意象，风暴+风车=原地踏步=你失眠原因，如同壮年刘备看到自己双股长肉一事无成时的激愤与自责，相当于一张蓄满张力的弓。“灰鲨的肚皮”和“幽暗的灯”是第二层，相当于作者射出的励志之箭，灰鲨肚皮上的磷光虽然是幽暗的，希望渺茫的，但灰鲨却一直在不停地在黑暗中求索，如同绝望中的希望诞生。

　　再如笔者《伟大的稀粥》中的句子：

　　高压锅发出了火车启动般的硁硁声

　　一些米在乘着它急急赶路

　　它们的呼吸越来越急促

　　渐浓的白色鼻息充溢了整个房间

　　……

　　高压锅像火车为一层寓意，高压锅+火车=南柯一梦，看似日行千里，实则原地踏步。“米急急赶路”为在此基础上生发出的第二层隐喻像，米+急促呼吸+赶路=反时或逆水行舟者，让一个唐吉坷德式的悲剧英雄呼之欲出。

　　再如，沃尔科特的《力量》：

　　《力量》

　　生命将不断把草叶敲入地底。

　　我赞叹这股暴力；

　　爱是钢铁。我赞叹

　　碎浪和岩块间野性的互动。

　　它们有着默契。

　　我甚至能够体会

　　奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，

　　她眼中流露出对恐怖的认可

　　我永远无法理解的是

　　写作此诗并且

　　以生命核心自居的这只野兽。

　　草叶+践踏+（复生）=爱是钢铁=生生不息的人间大道，为第一层寓意，草叶被敲入地底，而草叶死而复生，生生不息。后面的两组复合意象是在此基础上衍生出的，总体也是这个公式，碎浪+岩块=刚柔相济的“道”，狮+母鹿=强弱互相依存的“道”。最后的结论也是这几组复合意象相加的总得数，我（人类）原来并不是什么生命核心，也只是一只与它们相等的野兽罢了，这些意象群像层层推进着的发射器，最后完成了“人也是尘埃”的惊天爆破。

　　整体象征和隐喻下的“场化”意象——事象

　　当我们把铁链、铁钉，铁螺丝等等铁质物件放到一块磁铁板上时，这些不相关铁器都产生了磁性，似乎成了磁铁的一部分，还可以在其身体上吸上若干铁器，但当你把它们一件一件从磁铁上拿下来后，这些铁器的磁性将全部消失。所谓“场化”型复合意象就类似这种原理下产生的意象，它们本身不是意象群组，不具有修辞性，而是物象群组被象征和隐喻的“诗力场”场化了，从而产生了隐喻性。但它们成为意象的根据来自整体的隐喻性，单独提取出来仍然是物象而非意象，因此应该将其以整体视作一个事象来处理。

　　为什么必须要把整体性象征或隐喻诗歌中的意象视作物象？因为既便把这些意象单独提取出来也无法解释成别的什么代替意象。比如屈原《离骚》中的句子，“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，意思是我把江离芷草披在肩上，把秋兰结成索佩挂身旁，这些香草衬托象征着作者的品性高洁，但你不能解释成把品性高洁佩戴在身上。再如“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”，意思是早晨我在大坡采集木兰，傍晚在小洲中摘取宿莽，象征着自己的生活与那些高雅圣洁之物为伍，但你也不能说作者早晚都采集圣洁高雅，这些物依旧必须解释成原物象，否则将远离原文。因此，整体象征、隐喻式诗歌应该将其整体算作一个事象，以彼事象征或暗示此事，才能更符合作者的原意，那么，此类诗歌具体到单个意象时，还是按物象处理比较合理。

　　如：马致远的《天净沙•秋思》：

　　枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

　　枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人，这些物象组合在一起的时候，可以说他（它）们是一首象征诗的一个器官，当然是意象。但若单个提取出来，他（它）们还是物象，只代表其自身，你无权给他们解释成别的意思，否则，你若将枯藤、老树解释风烛残年的老人，那小桥流水又解释成什么呢？如此解释下去会由诗歌变成小说，导致整体语境的混乱。

　　再如现代诗中：

　　《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》/雷平阳

　　澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸村

　　向南流1公里，东纳通甸河

　　又南流6公里，西纳德庆河

　　又南流4公里，东纳克卓河

　　又南流3公里，东纳中排河

　　又南流3公里，西纳木瓜邑河

　　又南流2公里，西纳三角河

　　又南流8公里，西纳拉竹河

　　又南流4公里，东纳大竹菁河

　　又南流3公里，西纳老王河

　　又南流1公里，西纳黄柏河

　　又南流9公里，西纳罗松场河

　　又南流2公里，西纳布维河

　　又南流1公里半，西纳弥罗岭河

　　又南流5公里半，东纳玉龙河

　　又南流2公里，西纳铺肚河

　　又南流2公里，东纳连城河

　　又南流2公里，东纳清河

　　又南流1公里，西纳宝塔河

　　又南流2公里，西纳金满河

　　又南流2公里，东纳松柏河

　　又南流2公里，西纳拉古甸河

　　又南流3公里，西纳黄龙场河

　　又南流半公里，东纳南香炉河，西纳花坪河

　　又南流1公里，东纳木瓜河

　　又南流7公里，西纳干别河

　　又南流6公里，东纳腊铺河，西纳丰甸河

　　又南流3公里，西纳白寨子河

　　又南流1公里，西纳兔娥河

　　又南流4公里，西纳松澄河

　　又南流3公里，西纳瓦窑河，东纳核桃坪河

　　又南流48公里，澜沧江这条

　　一意向南的流水，流至火烧关

　　完成了在兰坪县境内130公里的流淌

　　向南流入了大理州云龙县

　　这些不带有任何修辞性的河流本身当然是物象，但当“一意向南”这个词出现的时候，它们全部产生了隐喻性，成为了“场化意象”。这些“小股游击队”在一个政治纲领感召下荟萃到一起，组成了一只战无不胜的大部队，最终完成了正果——让侵略者湮灭在人民战争海洋里。

　　再如，闻一多先生的《死水》：

　　《死水》

　　这是一沟绝望的死水，

　　清风吹不起半点漪沦。

　　不如多扔些破铜烂铁，

　　爽性泼你的剩菜残羹。

　　也许铜的要绿成翡翠，

　　铁罐上绣出几瓣桃花；

　　在让油腻织一层罗绮，

　　霉菌给他蒸出些云霞。

　　让死水酵成一沟绿酒，

　　漂满了珍珠似的白沫；

　　小珠们笑声变成大珠，

　　又被偷酒的花蚊咬破。

　　那么一沟绝望的死水，

　　也就夸得上几分鲜明。

　　如果青蛙耐不住寂寞，

　　又算死水叫出了歌声。

　　这是一沟绝望的死水，

　　这里断不是美的所在，

　　不如让给丑恶来开垦，

　　看他造出个什么世界。

　　你可以将“死水”视作是一个旧中国象征，可以哀其不幸，怒其不争，但却无法将诸如破铜烂铁、剩菜残羹之类的物象具体注释成别的什么物件，一旦你这样做了，便如同和把一个“一”代替了“一万”差不多，这首诗便被缩小了。因此，象征诗虽然可以整体算作一个事象，但其中的意象仍然必须当物象处理，将其在意象队伍中清理出去。

　　结语

　　近百年来，我国诗歌理论界对意象和物象的指认一直处于模糊状态，这主要有两个重要原因造成，首先是古诗词理论与现代诗理论的冲突与断裂，古诗词相对于现代诗而言，很多诗歌实质上是一种借景抒情的散文，因而在古诗词中的景物无论物象和意象皆被评论者当作了意象解读。受此承传影响，既便是现代诗理论对意象有着与古诗词不同的命名仍旧形同虚设，造成各种理论文章中对意象的举例相互撞车莫衷一是，在某个评论家文章中的意象到另一个评论家文章中都变成了物象。其次是教科书与理论刊物对意象的命名本来就是粗放与含混的，诸如“主客观融合”，“寓意之物”等说辞都没有抓住意象的核心理念——修辞性，这样作者的“有意”与“无意”便没有了确定性界限，诗歌鉴赏成了极少数资深专业人士的专利，寻常读者成了“只有嗅觉而无味觉”的盲目跟风。

　　本文在对意象命名基础上又确认了它们的界限及鉴赏原则：1，在句中具有修辞性是意象的产生本质，意象就是作为喻体的修辞物，“修辞性”就是多义性，意象就是让读者仁者见仁智者见智的那种物象。2，在句中具有修辞性的物象组合才算是复合意象，本身不带有修辞性，但因整体隐喻性而产生修辞性的物象组合不是意象，只是整体事象的组成部分。3，复合意象较独立意象而言，多义性是相对的，确认单个意象的寓意必须建立在整个物象群组的规约之下。4，本身不带有修辞性，因整体象征、隐喻性而产生修辞性的意象仍然按物象解读，它们的含义不是仁者见仁智者见智的，以服从整体事象的寓意为主。

　　最后，我们再把意象的概念再汇总一下：

　　意象：所谓意象就是创作者心中情感或理念的客观对应物，它是单句诗歌中具有修辞性的喻体物象，它的含义是多维的，是让读者仁者见仁智者见智的。

　　复合意象：创作者心中情感和理念活动所对应的关联影像，是单句或某段诗歌中具有修辞性的物象组合，它的含义是相对多维的，必须建立在整个物象群组都能相互贯通的前提下。

　　事象：单句诗歌中不带有修辞性，靠整体象征、隐喻产生影射寓意的段落或整首诗，可视作是一个事象，事象也是让读者仁者见仁智者见智的，但事象中不带有修辞性的组成部分按物象处理。

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　　鹰之

　　当一首诗映入眼帘的时候，我们首先产生的第一个念头是它是不是一首诗，然后才是它是好诗、劣诗、一般性诗的问题，那么，确认一首诗究竟是不是诗的根据是什么？若在古诗词时代，当然是按既定格律来确认它，类似找到一个现成模具来卡一卡，符合规定的自然是诗，不符合的自然就不是诗。但是作为现代自由体新诗呢？若按照这个程序可能指认出来的可能只是一匹“披着狼皮的羊”，因为现代诗的形式是自由的，是否是诗只有内容说了算，形式对诗的约束相对于古诗词而言只是皮毛。那么，确认一首现代诗是不是诗究竟靠什么，当然是看其是否具有诗性，有诗性的分行文字就是诗，诗性充沛的诗就是好诗。那么，什么是现代诗的诗性呢？有人说是感动，能直指人心的就是好诗，其实，这只是种假象，能感动人的文体很多，散文、随笔、杂谈、日记、小说等等，难道把它们分了行就变成了好诗吗？而且，诗歌有多种，能一下感动人的多数是抒情诗，对于智性、哲理诗，那种沁人心脾的力量可能发生在你事后的咀嚼和回味中。

　　究竟什么是诗性呢？当一首举世公认的好诗出现在眼前的时候，真正令我们折服、倾倒、拍手称快的，是一种令人感到意外的戏剧化的场景或逻辑反差，既便是抒情诗，也是在这种“戏剧化”引爆前提下的爆炸效果，否则，诗人们围绕同样一个感人至深的故事写同题诗，岂不都成了感人的好诗？显然那是不可能的。何谓“戏剧化的场景或逻辑反差”？就是让你感到意外的、诧异的、惊奇的、近乎不可能的事物或情节阴差阳错地组合到了一起，而且组合得严丝合缝恰到好处，也就是常言所说的“想象之外，情理之中”，我们姑且称之为“诗性”吧。事实上不止是诗歌，即便其它文学体裁也离不开这种“戏剧化”，所谓的“文似看山不喜平”，真正含义就是让情节在一种戏剧化场景中剧烈地颠簸动荡，读者也仿佛身临其境地被带入其中，所谓的“扣人心弦”、“流连忘返”、“魂牵梦绕”、“欲罢不能”等等成语，都是对这种状态的解说。

　　诗歌的戏剧化与散文、小说、杂谈等不同，如果后者的戏剧化效果是开放着的，类似一个张开着的巴掌，那诗歌的戏剧化就类似一个半握着的拳头，它是一种戏剧化的隐喻，或者说在戏剧化场景或逻辑反差背后还有另外一层隐喻，这便是诗歌的含蓄性，也是分行依据。所以，即便把具有戏剧化效果的其它文体分了行，也不是诗歌，而具备戏剧化隐喻性效果的文字，即使不分行，它仍然具有诗性，或者说仍然是诗，只不过是我们常言所说的散文诗。诗歌的戏剧化呈现手段也分两种情况，一种是在诗歌的呈现过程中彰显出戏剧化，多以意象组合形式出现，让人读着赏心悦目，悬念迭起，另一种是以整体作为一个事象，文字表面只是寻常叙述，戏剧化在文字的背后，是读者猜想出的一种戏剧化。

　　诗歌呈现过程的戏剧化

　　这类戏剧化多在意象类诗歌中出现，或者说只要是有意象的诗歌，便具备或多或少的戏剧化成分，因为意象便是一种戏剧化的产物，作者心中抽象化的情感或理念被一幕具象化场景所取代了，动物、植物甚至是非生命物体都变成了活生生的小演员，它们在一首诗中演出一幕童话剧，这不便是妙不可言的戏剧化吗？当我们感觉到一首诗中的意象运用得惟妙惟肖活灵活现，而且又让人感到新奇，仿佛人生第一次相遇，我们便称其为好诗，反之便是一般性诗歌。当然，除了意象，有些物象组合到一起产生隐喻效果的时候，也会产生戏剧化效果，只不过单独的一个物象是无法产生意象的隐喻效果的，必须是有相互关联的两个以上物象组合一起才行。

　　月亮啊，请映照我垂注在空中的身子

　　如同映照那个从零飞向一的鸟儿。

　　——陈先发《绝句》

　　一个鸡蛋是个“0”，鸟出壳，飞出一段变成“一”，这种奇思妙想本身就足够戏剧化，而对其背后“千里之行始于足下”的励志寓意，也隐喻得恰到好处。

　　《远和近》/顾城

　　你

　　一会看我

　　一会看云

　　我觉得

　　你看我时很远

　　你看云时很近

　　云在天上，我在你眼前，你却看云朵像朋友，看我像陌生人，一种戏剧化的不可能性巧妙暗示出了一个词“心距”。

　　《夜》/李小雨

　　鸟在棕榈叶下闪着眼睛，

　　梦中，不安地抖动肩膀，

　　于是，一个青椰子掉进海里，

　　静悄悄地，溅起

　　一片绿色的月光

　　十片绿色的月光

　　一百片绿色的月光

　　......

　　李小雨说，月光是银色的水晶做的，一碰就碎，有人也许不信，但我信了，一个青椰子把它砸成了千万块，一种妙不可言的戏剧化的美。

　　《握着手》勃莱

　　握住爱人的手，

　　就像攥着一个精致的鸟笼……

　　袖珍鸟儿在歌唱

　　在幽秘的草原

　　在手的深谷。

　　（鹰之 译）

　　握住爱人的手，就像攥着一个鸟笼，区区一个手掌竟然是一个神秘的大世界，有鸟鸣、草原还有深谷，方寸之地掀起爱情波涛，多么令人意外又妙趣横生的戏剧化。

　　《悼念叶芝》/奥登

　　1

　　他在严寒的冬天消失了：

　　小溪已冻结，飞机场几无人迹

　　积雪模糊了露天的塑像;

　　水银柱跌进垂死一天的口腔。

　　呵，所有的仪表都同意

　　他死的那天是寒冷而又阴暗。

　　......

　　小溪、机场、积雪、水银柱、仪表，这些平平常常的自然之物，被诗人奥登的“魔术棒”一搅合成了哀悼大诗人叶芝的演员，似乎天气因叶芝的离开而寒冷，连温度计被冻得都说不出话来了。

　　《太岁霍金》/鹰之

　　......

　　他就像非动物、非植物、非神物的太岁那样

　　看似奄奄一息，却在蓬勃生长

　　既足不离椅，又翱翔宇宙！

　　......

　　“请勿在此动土

　　这里正生长着一个霍金！”

　　霍金老人全身瘫痪，但他的科研成功却比正常人还要浩瀚，虽然口不能言，手不能动，脚不能行，但他的思想成果却一直在蓬勃壮大，这不就是传说中的“太岁”吗？！面对这样一座墓，谁还敢在此动土？

　　《去留之间》/帕斯

　　在去与留之间

　　白昼摇摆不定，

　　它还贪恋着自己的透明。

　　环形的下午现在成了海湾

　　世界在恬静中荡漾。

　　一切都还可见，但却捉摸不透，

　　一切都在靠近，不能触碰。

　　纸张，书籍，铅笔，玻璃杯，

　　在它们名字的阴影下栖息。

　　时间在我的太阳穴里脉冲式跳动

　　一成不变的血流音节。

　　光线在冷漠的墙壁上辗转

　　成为一座鬼魅般的反思剧场。

　　我在一只眼睛的中间发现我自己，

　　正注视着自己茫然的凝视。

　　那一刻一动不动地扩散着

　　我欲走还留：我是一个停顿。

　　（鹰之译）

　　这首诗几乎每段、每句都充满戏剧化诗意，下午半明半暗的天气怎么形容？帕斯说，是一个年轻美丽过的人不愿意老去，她想在自己的明媚里再待会，这时候她又变成一艘船了，在时间的海面上荡漾，当真羚羊挂角妙不可言。安静的纸张，书籍，铅笔，玻璃杯，是在它们名字的阴影下栖息。这时候作者便被这个神秘下午的时间俘获了，竟然钻到太阳穴里跳动去了，这不便是“匪夷所思”那个词吗。光线还会反思，抓住最后时光，在墙壁上放电影，来总结自己的一天。眼睛本来注视别人的，此刻还能注视自己的注视。扩散本来是动态的，在作者笔下却是“那一刻一动不动地扩散着”，然后在相看两不厌的状态中，作者也和这个神秘下午合二为一，变成了欲走还留的一个停顿。

　　《不期而遇》/辛波斯卡

　　我们彬彬有礼地彼此致意

　　我们说，久别的重逢感觉真好。

　　我们的老虎喝着牛奶。

　　我们的鹰脚踏实地。

　　我们的鲨鱼都淹死了。

　　我们的狼对着敞开的笼门打呵欠。

　　我们的蛇藏起了闪电，

　　我们的猴子幻想飞走了，

　　我们的孔雀丢掉了金缕玉衣。

　　蝙蝠早已从我们发间飞来飞去

　　我们谈着谈着便欲言又止

　　所有的微笑，只为了曾经的帮助

　　我们人类间，

　　真不知道该说些什么才合适。

　　这首诗中制造戏剧化的大部分是物象，但也和意象一样同样奇妙，老虎——牛奶，鹰——脚踏实地，鲨鱼——淹死了，狼——对着开着的笼门打呵欠，还有蛇、猴子、孔雀、蝙蝠......,它们怎么变异了？变得我们好像不认识它们了？这便是“退化”，我们人类若离开大自然当“孤儿”，也会如此。

　　掩藏在文字背后的戏剧化

　　在口语或叙事类诗歌中，由于文字表面是平坦朴素波澜不惊的，很难发现意象类诗歌呈现过程的异彩纷呈，如果没有掩藏在文字背后的戏剧化，很难发现诗性，甚至很难称其为诗。因此，必须将此类诗歌以整首诗为单位视作一个事象，让读者似乎是遇上了一件荒诞离奇的一件事，但这种荒诞离奇的戏剧化背后又具有着必然发生的普遍性，才具有戏剧化的抒情性，否则仍旧只是故事，不具有诗性。

　　《嫌疑犯》/里索斯

　　他锁上门。他在他身后怀疑地看着

　　把钥匙塞在他的兜里。就是这时他被捕了。

　　他们拷打了他数月。直至一天夜里他坦白了

　　（这被当作证据）钥匙和房屋

　　是他自己的。但没有一个人理解

　　他为何会想把钥匙藏起来。所以，

　　尽管他被判无罪，他们仍然把他看作一个嫌疑犯。

　　这首诗塑造的是一个沉浸于灵感中久久不能归来的艺术家形象，在他刚把门锁好的刹那，他被灵感俘获并带到了另一时空，他无意识的把钥匙塞进了别人衣兜，甚至被别人拷打数月也浑然想不起自己是谁。这在寻常人眼中是匪夷所思的一件事，除了那些离奇的梦游症患者，这件事是不可能在正常人身上发生的，它是戏剧化的，荒诞的，不可理喻的，但这对那些毕生献身于艺术或科学领域的天才，却又是一种惯例，或许天才与疯子只是一步之遥吧。

　　《梦者的新娘》/埃德森

　　有一个胖女人把自己伪装成一个胖女人。

　　为什么？她的母亲叹息道。

　　因为人们会认为我是一个伪装成胖女人的瘦女人。

　　那有什么好处？她的母亲叹息道。

　　因此有一个男人会娶我，因为很多男人都喜欢瘦女人。

　　然后又怎样？她的母亲叹息道。

　　然后我将脱下伪装，他会看到在这个胖女人下面是另一个   胖女人。

　　并且他会认为我是一棵洋葱而不是一个女人。

　　他会认为他娶了一棵洋葱（这是另一种伪装），这个胖女   人说。

　　然后又怎样？她的母亲叹息道。

　　他会说，多么时髦呀，一棵有阴户的洋葱。

　　记得有部电影叫《苦恼人的笑》，这首诗的构思跟这部电影有些相似，可以说是“一个苦人儿的幽默”，一个嫁不出去的胖女人，想了一个多穿衣服冒充是“伪装成胖女人的瘦女人”的笨办法，是的，这个办法是个笨办法，但这对于她或许也是唯一的好办法。尽管这个办法最终结局可能还是个悲剧，她还是决定铤而走险冒险一试，因为她有可能真的因此就嫁出去了。短短十来行的一个小情节，却蕴含着惊心动魄的戏剧化，读者如同在听一种流着眼泪的笑声，笑一下，读者的心跟着颤一下。

　　戏剧化是一柄双刃剑

　　戏剧化是一柄双刃剑，在增加一首诗的诗性并为读者带来阅读快感的同时，也会或多或少损伤诗歌的抒情性，或者说，真正强调戏剧化的诗多为抒情性不太强烈的诗。对于那些痛彻心扉、目眦尽裂的大痛或大怒之诗，不宜过度强调戏剧化，那样形同摆个姿势痛愤怒一样，或者说至情至性本身就是诗性。比如，苏东坡的“十年生死两茫茫”，从头到尾只是直抒胸臆的白描，但足以让闻着落泪，再比如陈子昂的《登幽州台歌》，也是兴之所至一挥而就，却也千古无二。当然了，凡事都有例外，翰翰的《重量》同样是痛彻心扉之诗，但他的“她把带血的头颅，放在生命的天平上，让所有的苟活者，都失去了——重量。”的金石之句也同样是戏剧化的，还有北岛的《回答》，同样是大怒之诗，这首诗中戏剧化成分也不少，同样很精彩。

　　总之，戏剧化必须服从诗歌的抒情性而存在，它是为情感服务的，当它能增加诗歌抒情性时它便是风助火势的风，是一首诗彰显诗性的“证据”。当它不能为诗歌的抒情性服务，甚至还对情感造成伤害时，它便有可能是“开锅就怕冷水点”的“冷水”，这时候强调戏剧化，很可能便是画蛇添足。

　　我们来比照两首诗：

　　《高原上的野花》/张执洁

　　我愿意为任何人生养如此众多的小美女

　　我愿意将我的祖国搬迁到

　　这里，在这里，我愿意

　　做一个永不愤世嫉俗的人

　　像那条来历不明的小溪

　　我愿意终日涕泪横流，以此表达

　　我愿意，我真的愿意

　　做一个披头散发的老父亲

　　《菠菜》/臧棣

　　我冲洗菠菜时感到

　　它们碧绿的质量摸上去

　　就像是我和植物的孩子。

　　如此，菠菜回答了

　　我们怎样才能在我们的生活中

　　看见对他们来说并不存在的天使的问题。

　　菠菜的美丽是脆弱的

　　当我们面对一个只有50平方米的

　　标准空间时，鲜明的菠菜

　　是最脆弱的政治。表面上，

　　它们有些零乱，不易清理；

　　它们的美丽也可以说

　　是由烦琐的力量来维持的；

　　而它们的营养纠正了

　　它们的价格，不左也不右。

　　这两首诗中都有将植物比作自己孩子的比喻，且都是很新鲜、很陌生、很戏剧化的，但结果却迥然不同，前一首因为破坏了诗歌的抒情性，因而属于哗众取宠的假诗，而后一首却和作者的抒情性亦步亦趋衔接得恰到好处，因而属于妙喻。这是为什么？因为，女人为男人生孩子，需要付出十月怀胎之苦，是一种奉献，而一个男人呢？这——你懂的，因而属于哗众取宠的伪戏剧化。而且，小河水二十四小时不停流动，如果将此比成是一个老父亲为爱女儿终日哭鼻子不停，那这样的爱不是爱，是对子女的一种沉重负担，因此，属于地地道道的假诗。

　　结语：

　　当前属于诗歌的尴尬年代，诗歌的生态环境甚至快赶上“文革”前的歌德体时代了，不但编辑、评委的水准差，教授、评论家的操守糟糕，甚至连诗歌的读者水准也越来越糟，主流刊物为“出了茅房进厨房”的杰作叫好发头条，网络读者为下三滥的屎尿屁或睡诗鼓掌送花，让人不禁想起某小说中的一句“连升三级，一群xx”。受此影响，诗人的写作操守也是一路向下，一蹴而就的粗制滥造作品比比皆是，甚至有一半以上基本上和随笔是差不多的，很多诗人已经没有了分行意识。写下此文，希望那些正在奋笔疾书的分行写作者能停留几分钟，问一问自己什么是诗，什么是诗性，也算停下来等一等诗歌的灵魂吧。

　　鹰之

　　懂不懂诗都不是绝对的，只是对一首诗鉴赏程度的差异而已，所谓“不懂”指的是：有的只能鉴赏抒情诗，对智性和理性感到茫然，有的则相反，有的对大众文化领域诗歌有识别能力，对于精英类感到“无从下口”。但诗歌鉴赏能力不是天生的，除了自身文化涵养局限外，有的“不懂”可能是由于潜意识受到了某种人为化灌输，导致了对诗歌鉴赏的片面性认识。因此，诗歌鉴赏能力是可以自我矫正的，是可以培养和训练的，只要摆脱掉这些先入为主的外来因素干扰，真正做到客观面对每一首诗歌，每个人都可能成为现代诗的“鉴赏家”。

　　从我这些年跟诗人的交流情况看，大多数诗人的眼光跟他的写作水准相比，基本都是“眼低手高的”，有人说诗歌的鉴赏力应该和写作水准是成正比的，写得好，自然眼光透彻，写得差，眼光自然差，实际并非如此。真正跟写作水准差不多的只有少数的一流诗人，他能够站在高处俯视各种类型的诗歌，沟沟壑壑尽收眼底，这也是拜伦所言，只有一流诗人才有资格成为批评家的原因所在。二三流诗人各有各的片面性，随时都会有“看走眼”现象发生，根本做不到和其写作水准持平。因此，我曾对诗友们说，如果你要鉴定自己的诗歌写的到底怎么样，要么找到顶尖诗人请教，要么找到不写诗的大众，千万不要找二三流诗人请教，与你想要的结果可能正好相反。

　　根据本人多年来与诗友交流情况看，“不懂诗”大致有如下类型：

　　爱屋及乌型

　　这种类型诗人大多属于某些名家网红的盲目跟风者，认为一旦某个诗人红了，所有作品便都是“红”的，从而在一种盲目崇拜心理支配下丧失基本的诗歌鉴赏力。这在中国诗坛来说，实在是一件可悲的盲从行为，因为中国现代诗的生态还不成熟，有很多所谓名家都是“没来由的A是B”（于坚语），那么，你的膜拜便很有可能沦为无厘头的“牺牲”。这种人不是不懂诗，而是被一种“爱屋及乌”的“爱情观”冲昏了头脑，诗歌鉴赏是不能跟“爱情”扯一块的，你爱一个人，可以连他（她）的缺点都爱，但如诗歌也如此，准会把你弄成神经病患者。

　　比如，我在“修改”余秀华一组诗歌时，曾修改了如下句子：

　　我把“适合”一词改作“糟糕的是”。

　　我把“活路”改作“活计”。

　　可是，有个叫“xxx总编辑”的诗友却对我说，改了不好，还是原诗更有味道，我便问他，你跟女友私会的时候适合传来警报？你没有活路的时候就去跳舞？他竟然说我骂他。你说，这多有趣，同样的话出现在他的崇拜对象那里便是经典，我把“经典”回敬给他便成了骂他，这不就是典型的盲从心理吗？！在此，从“适合传来警报”来看，这首诗写的大概是余秀华不太情愿的一次约会，她希望靠“警报”来协助她中断这场私会，但作为读者会怎么想呢？不情愿也听之任之？自控力和尊严哪去了？那中国女人也太不值钱了吧，很明显缺少正面导向。而“天空适合昏暗”又显示她还希望“约会”继续下去，希望享受这场“约会”的成果，我改作“糟糕的”，只不过改掉“适合昏暗”与“适合警报”之间的自相矛盾。至于“活路”很可能是“活计”的笔误，否则都没“活路”了，还有心情跳舞？也有可能是乡间方言，但方言入诗歌，必须加注解，否则也说不通。

　　还有个读者说，余秀华“穿越大半个中国去睡你”是一种奉献精神，可能考虑到老公长期没有性生活难受，主动去送“福利”了。这样的人简直令人无语，盲从到指鹿为马地步了，老婆睡老公天经地义，又何须穿越“枪林弹雨”？谁又有权干涉呢？所以，我说批评家只能站在大多数读者立场上批评诗歌，不能对少数三四流诗人的指手画脚当回事，尤其对此类被网红洗过脑的，他们是偏激且盲从的。

　　顾此失彼型

　　这类诗人只对某种类型的诗歌有感受能力，但他会不自觉地把这种类型诗歌的鉴赏要求应用于所有诗歌，导致其所持观点的片面性，有时甚至驴唇不对马嘴。

　　如下是本人的两首诗，但同一个读者对这两首诗却得出了截然相反的结论，前一首他说是好诗，第二首他认为不好，不好的原因是第二首语言没第一首更有特色，果真如此吗？不是。

　　《我的孤独是头老虎》/鹰之

　　孤独是头老虎

　　总趁夜深人静时

　　逃出我身体的栅栏

　　我骑着它

　　从仪仗队般的街灯间穿过

　　从低眉顺眼的园林植物间穿过

　　感觉我就是王

　　但我并不敢信任它

　　每天清晨，我都会

　　把昨夜在梦中涂抹下的文字

　　再检索一遍

　　把庄周、太白、尼采、叔本华们

　　拿着我的手偷偷写下的——

　　“孤”“寡人”“本王”等称呼

　　一一替换成“我”和“俺”

　　仿佛洗掉了一大笔黑钱

　　《如果女人是座山，男人是条河》/鹰之

　　书上说，男人是座山，女人是条河

　　要把女人比作山，男人比作河呢？

　　男人捧着一束花，哗哗哗地奔跑而来

　　女人遗世独立，岿然不动

　　男人甜言蜜语，殷勤探看

　　女人依旧婀婀娜婀，安之若素

　　男人软磨硬泡，左右撩拨

　　女人还是袅袅婷婷，不为所动

　　男人呜咽着跑向了另一座山……

　　男人去远后，女人忽然发现自己被腐蚀了

　　先是手足，然后是心

　　最后整个身体都似泡在初春里

　　她想大声喊住男人，但却张不开口

　　男人翻过三座山之后，感觉累了

　　他们相拥着抵达了一个叫海的地方

　　在那里，他们捶胸顿足，唉声叹气

　　把肚子里的委屈、绝望都倾吐了出来

　　把所有的海水弄得又苦又咸

　　一个男人开始咆哮，又一个男人开始咆哮

　　最后，所有的男人一起咆哮

　　咆哮声被一座座山挡了回来

　　他们以为那只是回声，后仔细倾听

　　原来，那些女人也偷偷地跟着他们一起喊——

　　“爱情啊，真他妈不是东西！”

　　这两首诗属于两种截然不同的题材，前一首属于励志诗，主旨是诉求作者的个性为主，后一首则是一首智性诗，是以表达共性为主，因此，前一首语言可以更强调个性化，后一首则必须朴素客观，否则那种“中国人的爱情观”的普遍性便出不来了。

　　那么，这两首诗究竟哪首更好？单就题材的重量而论，当然是第二首，因为前一首只是建立在个人喜怒哀乐的性情基础上，后一首则是有关“中国男人”和“中国女人”的爱情观的诗，是针对普世价值和终极真理的，自然分量更重。几千年封建社会对女子性情的打压，造成了她们对爱情态度的慢和犹豫，而男性则相反，因为儒教对男权的不断巩固与放大，造成了他们的快和易变，从而形成了“过慢”和“过快”之间的矛盾，所以，中国女人老是抱怨男人花心。

　　再者说，第二首诗也是具备个性化的，首先“把女人比作山”便是戏剧化的创意点，因为“男人如山，女人似海”都已经叫了几千年了，其次，整首诗每个细节都是形象化的，没有死角，这首诗即便放到国际上，也是一首“中国特色的诗”。所以，我说诗人鉴赏诗歌可能更靠不住，他们看国内鲁奖那些个人化感觉的小玩意儿习惯了，那些人一碰到重大题材便躲避，或者针对意识形态弄几个“歌德体”，致使他们把注意力都集中在了语言和修辞手法的陌生化上，反而忽略掉了一首诗的“价值”，这一类诗人不用跟批评家比甚至连普通读者也赶不上。

　　叶公好龙型

　　“叶公好龙”倾向是大部分高产诗人容易犯的错误，他们每天囫囵吞枣地阅读大量诗歌，然后赶火车般地粗制滥造出一堆堆口语及类口语诗歌，还喜欢四处品头论足，但虽热情有余，真正有价值的言论却不多。

　　张三：鹰之先生评论不错，诗歌差了些。

　　鹰之：谢谢赐教，不知阁下喜欢哪类诗歌，国内还是国际的？

　　张三：国内国际的都喜欢，只要是好诗就行。

　　鹰之：哦，不知外国的诗人都喜欢谁的？

　　张三：惠特曼的，史蒂文斯的，布罗斯基的，卡佛，布考斯基的......(有些纳闷，这几个人风格有些风马牛。）

　　鹰之：你也喜欢史蒂文斯？

　　张三：对呀，你看他的《坛子轶事》写得多有意境，生动有趣，妙不可言。

　　鹰之：你看看我这首《大人物的隐喻》写得比史蒂文斯如何？

　　《大人物的隐喻》

　　二十个人过桥，

　　进入村庄，

　　是二十个人过二十座桥，

　　进入二十个村庄，

　　或一个人

　　穿过一座桥进入一个村庄。

　　这是老调

　　不需要自我阐释的……

　　二十个人过桥，

　　进入一个村庄，

　　是

　　二十个人过桥

　　进入一个村庄。

　　这件事不会宣喻自己

　　但肯定是有确定性含义的……

　　那些男人的靴子

　　簇聚在那座木板桥上。

　　当村庄的第一道白墙

　　从果树丛中闪现出来。

　　我刚在想，那是什么？

　　那意义就因此逃脱了。

　　村庄的第一道白墙……

　　果树……

　　张三：鹰之先生恕我直言，云里雾里的，比史蒂文斯差远了......

　　鹰之：先生，这首诗不是我写的，也是史蒂文斯的。

　　张三：这......(话没说完，把我删除了。）

　　我说过，阅读名作必须以200遍为单位，否则读了跟不读差不多，根本吸收不到一首诗骨头里的营养。其实，史蒂文斯这首诗比他的《坛子轶事》深刻得多，他讽刺了那些处处标榜“人定胜天”的虚伪政客，必将在天道碾压下化为烟尘，这些人忙忙乎乎到头来一场空。

　　先入为主型

　　由于中国诗人接触到的世界经典基本以是几十年前甚至百年前为主，因此，很多诗人（尤其岁数比较大的）受此影响，老是拿过去经典的要求来看待当代诗，并形成了某种先入为主的意识，很难客观地鉴赏当代诗歌。实际上，过去的经典和当代经典的区别仅仅是一种哲学观上的差异，因为，每个时代的人对生活观念的认识都是受当代哲学的影响和制约的，与诗歌技巧关系并不大，旧瓶可以装新酒，新瓶也可装旧酒。

　　当我发了《翻译家》的这首诗时，有位老先生（后来才知道是老先生）给我留言说，这首诗不怎么样：

　　《翻译家》/鹰之

　　我是翻译家

　　把夜晚的语言翻译成白天的

　　把星空的语言翻译成大海的

　　把河流的语言翻译成山川的

　　把沙漠的语言翻译成绿洲的

　　把野兽的语言翻译成鱼的

　　把鱼的语言翻译成鸟的

　　把矢车菊、比目鱼、甲壳虫、赤眼蜂的语言

　　翻译成太岁、钻天杨、非洲象、东北虎的

　　……

　　然后，我就能窃听它们的对话

　　但在鹰的利爪抓向山野兔之刻

　　但在食蚁兽的针管嘴探进蚁穴之刻

　　但在狮子的利齿咬向野牛的喉咙之刻

　　我却未听见，兔群、蚁群、牛群的一句抱怨

　　也未听见鹰、食蚁兽和狮子的一声狞笑

　　而，当一群鸟撞地而亡

　　一群山羊跳崖殒命

　　一群鱼跃岸窒息

　　我却分明听见——

　　它们，是的，毫不相关的它们

　　一起不约而同地发出惊呼声

　　仿佛，“他杀”是天经地义

　　而“自杀”天地所不容

　　李四：看了先生的诗感觉一般，不如评论那么犀利。

　　鹰之：先生感觉这首诗不好吗？可否具体说说。

　　李四：是的，得罪了，感觉语言枯燥，没有抒情性，没有意境。

　　鹰之：不知先生更喜欢哪种类型的？

　　李四：惠特曼读过吧？看人家的《我听见美国在歌唱》，热情奔放，有张力，有激情，有意境，你的，干巴刻板，呵呵，没法比。

　　《我听见美国在歌唱》/惠特曼

　　我听见美国在歌唱，我听见各种各样的歌，

　　那些机械工人的歌，每个人都唱着他那理所当然地快乐而又

　　雄伟的歌，

　　木匠一面衡量着他的木板或房梁，一面唱着他的歌，

　　泥水匠在准备开始工作或离开工作的时候唱着他的歌，

　　船夫在他的船上唱着属于他的歌，舱面水手在汽船甲板上唱

　　歌，

　　鞋匠坐在他的凳子上唱歌，做帽子的人站着唱歌，

　　伐木者的歌，牵引耕畜的孩子在早晨、午休或日落时走在路上

　　唱的歌，

　　母亲或年轻的妻子在工作时，或者姑娘在缝纫或洗衣裳时甜

　　美地唱着的歌，

　　每个人都唱着属于他或她而不属于任何其他人的歌，

　　白天唱着属于白天的歌——晚上这一群体格健壮、友好相处

　　的年轻小伙子，

　　就放开嗓子唱起他们那雄伟而又悦耳的歌。

　　惠特曼的《我听见美国在歌唱》的确是那一个时代的经典，或者说是大众文化领域的“进行曲”，但站在当前时代来看，有些过于直来直去了，更是谈不上什么韵味。或者说，在当今的电子时代，你去大喊大叫着让人奋起，要人抗争，让人大刀阔斧地前进，基本是没什么用处的，当代人甚至会把你当“大忽悠”甚至“疯子”，他们更需要的是智慧的警醒，是建立在逻辑层面冷静地分析和判断。

　　笔者这首《翻译家》也是智性诗，而且格局和体量也不比《我听见美国在歌唱》小，针对的人群是整个人类，整个人类对自然的态度，但却是“献给无限的少数人”的，不是惠特曼的“大多数”。什么是“天人合一”？什么是“共生主义”？如果你不精通万物的语言，不晓得万物“心灵深处”的想法，那你这些口号只是空谈。尤其作为一个诗人来说，他必须是一个“翻译家”，把万物的“内心世界”形象化地展示给整个人类，才谈得上“合一”与“共生”，当“翻译家”就是上帝交给“天使”的职责！

　　很明显，这位老先生虽然没被国内的鲁奖类小玩意儿名作洗脑，却被过去时代的世界经典洗脑了，且食古不化，只不过他吸收到的只是过去时代经典的创作形式，真正有关世界观与方法论的营养半点也没吸收到。

　　皇帝新装型

　　这类诗人专门喜欢一般人看不懂的诗，且喜欢高谈阔论，动辄名家挂在嘴边，唯恐被别人说自己没文化，问题是一般人不懂你懂也算有情可原，但自己也不懂还吵吵喜欢，就有些匪夷所思了。

　　王五：鹰之先生是不是对学院诗歌有偏见啊，你批评的这些诗歌很好啊，我认为当代诗的发展，不能以老眼光看待，应鼓励各种写法，只有不断尝试，时代特色的东西才会出来，诗的新特征才会涌现。

　　鹰之：不知先生对这些诗如何理解的，可否解读下这首诗的思想及时代特色？

　　在死核桃中挣扎泥菩萨们狂饮自己的命

　　在砸碎脸的一刻像貌出走

　　扑到我肩上吃我日子回来吃光日子

　　灭了顶笑抽着烟笑

　　喂我说时间有的是

　　陷入死核桃中的脚又在枝头倒吊着

　　像被掐住鳃的鱼快活地游

　　那儿风多的是

　　流啊流啊流啊流啊

　　猪八戒照镜子这片晴空不远也不深

　　总得有一条狗泡涨在脏水里

　　饶着舌流成诗人

　　总得会透过黑暗狂饮自己

　　像石饮叶叶饮鸟鸟饮云云饮梦

　　知足者长乐臭哄哄的姻缘遍地是

　　不逃了那都是昨天的事啦不逃了

　　死核桃一副地狱的面孔

　　石在石中漠然逝去而叶在叶鸟在鸟云在云

　　梦讴烂了我被影子狠狠嚼食

　　残缺的手散落在朽坏的杯子旁

　　隔开一秒钟我已看不见我们

　　王五：他的诗哲学意味很深，不适合普通诗歌爱好者读！读得懂的不一定是好诗，读不懂的也不一定是坏诗。平心而论，存在的总有其道理，至于写的什么内容不重要，只要感觉很神秘，很新鲜不就够了吗，与其说诗歌的盛世己过，不如说它在发展与酝酿中！

　　鹰之：写的什么内容不重要？你的意思是读者能喜欢看不懂的好诗？如果仅仅是玩，可以小圈子内自摸，要是发表在国家公器上，当然要站在读者立场上，多问几个为什么了。

　　王五：有些诗现在看不懂，可能过个几十年，甚至几百年，读者可能就接受了。

　　鹰之：那西方诗歌都几千年了，阁下见过文学史上有这样的“稀奇古怪的经典”传世吗？

　　王五：也许有，也许没有，只是暂时没读到。

　　鹰之：晕......

　　为连自己也读不懂的诗叫好，是典型的自欺欺人之举，还是虚荣心在作怪，久而久之会不自觉地成为“有嗅觉，没味觉”的无脑一族，因此，这类“患者”也属于不懂诗类型的。

　　崇洋媚外与敝帚自珍型

　　这两种属于两个极端，前一种属于非国外名作不读，凡是国内的一概瞧不上，后一种非国内经典不看，对外国好诗一概嗤之以鼻。但遗憾的是，这两类诗人我虽然都接触不少，但也没见到几个真正懂诗歌的，前者虽喜欢外诗，却甚少去找原文印证，最后弄成鹦鹉学舌的假洋鬼子，后者拿老乡土诗当成“接地气”的全部，管自己的汗毛当旗帜。

　　马六：鹰之先生评论很犀利，崇尚西方经典也是对的，但是不是太喜欢“正常的好诗”了，这样的往往缺少视觉冲击力。

　　鹰之：难道西方好诗还有“不正常”的？

　　马六：对啊，比如默温的诗，就很另类，很具视觉冲击力，你看《距离》这首诗，虽然短，却很精妙，“世界上各地都有母兽，仰天躺着想起海”，这样的句子多刺激，多玄妙！

　　《距离》/默温

　　当你想起距离

　　你想起

　　我们是不朽的

　　你想起它们是从我们出发的

　　所有的距离

　　都是从我们出发的

　　没有一个死去，没有一个被忘记

　　世界上各地都有母兽

　　仰天躺着

　　想起海

　　鹰之：不知阁下对“世界上各地都有母兽，仰天躺着想起海”怎么理解，母兽仰天躺着不都成了死兽？

　　马六：这是象征，不能当写实理解。

　　鹰之：呵呵，这是翻译家搞错了一首诗，“dams”虽然即可译成“母兽”又可译成“小水坝”，在这应该选择“水坝”，这首诗我也翻译过，你看看。

　　《远方》/默温

　　当你想到时空的远方

　　会令你回想起

　　我们的不朽

　　你想想，他们是从我们这里出发的

　　是的，他们所有人

　　都在从我们这里出发的

　　没有一个凭空消失，没有一个被忘记

　　世界上各地都有小水坝

　　仰天躺着

　　想象着大海

　　（鹰之译）

　　西方经典“句浅诗深”，中国名作“句深诗浅”，如果妄图在西方经典中寻找另类，方向便错了。西方诗“句浅”是为保障叙述的具体准确，让所有人可感受，如果当真找到几个另类的，十有八九是翻译家疏忽了。中国诗“句深诗浅”，是因为国人喜欢在句子上玩小诡异，小逻辑，主题反而苍白的，那些四处寻找国外另类好诗的患者，实际模仿的不是西方名家，而是蹩脚翻译家，他们也属于不懂诗的“患者”。

　　牛七：鹰之先生好像很推崇外国诗，其实外国诗对咱们不适用，不接地气，应该多宣传下国内的好诗。

　　鹰之：不知先生认为什么样的诗才是“接地气”的呢？

　　牛七：类似雷平阳、杨健、田禾、李元胜、刘年等诗人的诗都是很接地气的诗人，他们的诗中有家乡的泥土和风俗人情。

　　鹰之：哦，你说的“接地气”就是乡土诗吧。

　　牛七：对啊，一方水土养一方人啊，你的诗歌中就缺了这些泥巴味，所以没人家感人。

　　鹰之：你是说这种类型吗？

　　《故乡行》

　　从城里返回乡下，我像一只昆虫

　　被保护进一只玻璃瓶中

　　一路追踪的雾霾，累倒在远山下

　　风的纤夫再也拽不动他

　　车马喧嚣，也被密密麻麻的树丛阻挡

　　所谓天籁，就是每一阵犬吠

　　都令听到的人惊心动魄

　　枝头报喜的喜鹊，檐下好奇的麻雀

　　街巷晚归的牛羊，都有着老人的眼神

　　似在亲切地招呼，一个47岁的小孩

　　夜半观星，如同掉进万花筒中

　　天空近得怕人，星星又大又亮

　　仿佛城里走失多年的那些老朋友

　　小时候，我曾指着它们说——

　　那里是一行联排别墅，那里是一个俱乐部

　　那里是座座优雅的小院子……

　　也许，发生过的时间，永远也不会丢失

　　它像一汪纯净水，被分割在空间的鱼缸里

　　你打开一个结界，就能看到它们

　　就像亲人脸上的喜悦，始终保持着最初的新鲜

　　故乡行，我在过去的池水中洗了个澡

　　仿佛，又成了个新人

　　牛七：对啊，先生要写到人家这程度，便也成高手了。

　　鹰之：晕，这是我几年前的一首旧作。

　　当前的乡土诗大部分都是无病呻吟的“假诗”，赶不上那些不分行的抒情散文有特色，因为很多人不知道自己在“开历史倒车”，乡村的城市化是历史必然，因为乡村发展了你便怀旧甚至诋毁，这与诗歌的抒情性相抵触。因此，我认为乡土诗应该将着眼点放在一种代代相传的古朴情感上，或者说侧重点是人，而非土地，那种把“泥巴味”当成“接地气”的诗人，也属于不懂诗的“患者”之列。

　　（以上文章选自公众号《鹰之论诗》）​​​​